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Hitasura est Né. Grâce à notre maison d’édition, nous allons pouvoir vous proposer très bientôt de belles nouveautés discographiques
Un triple CD Scarlatti/Soler sort actuellement, disponible sur : http://hitasura-productions.com/shop/
J’ai eu envie de musique joyeuse. J’ai eu envie de Scarlatti. Les nouvelles du monde sont tellement sombres – j’ai eu envie de musique lumineuse. Aujourd’hui, les révoltes et l’exubérance de Scarlatti nous touchent. Sa joie tragique nous fait du bien Cette nouvelle publication réunit trois disques contenant un choix de 35 sonates, auxquelles est joint le célèbre Fandango du Padre Soler.
Il est beaucoup question de la crise du disque, c’est à dire du problème de ne plus pouvoir correctement vendre, et donc produire des disques aujourd’hui. De là est posée régulièrement la question de la mort – ou non – du disque à plus ou moins long terme, etc. Bien sûr, comme j’ai pris la décision de devenir éditeur de disques, ce sont des questions que l’on me pose beaucoup pour le moment.
Or je crois que ces questions relèvent de faux problèmes, ou du moins de problèmes mal posés, selon des points de vue qui ne sont pas bien choisis – qui plus probablement même ne sont pas choisis du tout.
Ici comme trop souvent aujourd’hui lorsqu’il est question de culture, on mélange sans discernement les points de vue artistique et commercial. Or pour qu’un équilibre viable puisse faire exister une activité culturelle, ces deux points de vue doivent impérativement coexister, et seule leur complémentarité bien dosée pourra générer de bons résultats.
Les mouvements du monde vivant font que, toutes choses étant en perpétuelle mutation, il arrive régulièrement que ce que nous avions l’habitude de voir fonctionner sans effort, ne fonctionne plus, que les recettes qui avaient conduit au succès deviennent caduques. Alors, le point de vue commercial prend peur. Car il fait ses comptes et voit une catastrophe arriver : son bilan est en constant déclin.
La peur est mauvaise conseillère. Elle rend sourd et aveugle, et remplit les cerveaux de fumées. C’est pourquoi à ce stade le point de vue des artistes est d’une utilité vitale : car les artistes n’ont pas peur. Ils rêvent. Ce faisant ils inventent et leur instinct grand ouvert leur fait deviner des solutions, trouver des voies qui n’étaient pas encore éclairées, pas encore visibles aux yeux ordinaires. Des solutions alors apparaissent, et nous arrivons à un stade où le point de vue commercial devient vital à son tour : car si l’artiste continue de rêver, il mourra bientôt de faim, et c’en sera fait de son rêve. L’habileté du commercial va être capable d’optimiser les solutions trouvées, c’est à dire de les faire fructifier au plan matériel, de leur assurer ce faisant une pérennité (relative, vid. supra), et de dégager du succès qui résultera de cette bonne collaboration des recettes à suivre qui vont permettre – pour un temps – d’atteindre sans grand effort à des succès faciles. Ou plutôt – car il s’agit d’être précis – des recettes qui vont permettre avec un instinct et une capacité d’invention limités, c’est à dire à un bon commercial, d’atteindre à d’excellents résultats matériels dans la vente de productions artistiques.
Or voici justement à peu près où nous en sommes. Les succès faciles, les bonnes recettes d’une part, la prétendue crise financière – c’est à dire la répartition malsaine des flux d’argent – font que de plus en plus souvent, les directions artistique et financière des opérateurs culturels – éditeurs, programmateurs, diffuseurs…– ont fusionné. A quoi bon s’encombrer d’un directeur commercial qui ne comprend rien aux données artistiques et n’est jamais d’accord avec les choix qui en résultent ? Et la saison, faute de moyens et de bonne gestion, bientôt s’effondre. A quoi bon s’encombrer d’artistes qui n’ont aucun sens des réalités, font valoir des exigences ridicules, et ne sont jamais d’accord avec les priorités budgétaires ? Et à petit pas, on voit la crise approcher.
Je crois que la crise du disque comme la crise des concerts (le public qui se raréfie, vieillit, etc.) sont des nuées bruyantes que seule une mauvaise analyse engendre. Parler de la mort du disque ou de la mort du concert classique me semble presque aussi absurde que la mort de la philosophie pouvait paraître absurde à Gilles Deleuze : la musique comme la philosophie a une fonction dans la société des hommes, et cette fonction demande à être assurée.
En ce qui concerne les disques classiques, nous vivons une période où la peur règne en maître. Il est évident que produire un bon disque coûte beaucoup d’argent. Un bon preneur de son avec du bon matériel et beaucoup d’expérience, un lieu silencieux avec une belle acoustique, des musiciens expérimentés et parfaitement préparés, c’est à dire qui ont travaillé longuement et inlassablement, des instruments précieux et en parfait état, un projet artistique parfaitement mûri… Tout cela est requis. C’est donc un produit de luxe, ce qui est logique, car la musique dite classique représente un des sommets de la civilisation, du savoir-faire humains (la question de l’accessibilité à la musique ou à la culture en général est tout autre : il y a ici une distinction très importante à faire). Or la logique des techniques commerciales modernes, et par conséquent, la manière dont s’est organisé le commerce international, nous enseignent que pour générer des profits importants et rapides, il faut vendre de grandes quantités. A cela deux corollaires : il faut vendre à bas prix, et il faut prévoir un budget important de communication, afin de mobiliser un public nombreux, mais – bien sûr – sans garantie de résultat.
D’où – dès lors qu’ils voient leur balance prendre une pente descendante – les peurs de plus en plus intenses des commerciaux, qui font pression sur les artistes, car dans cette logique le budget allouable aux artistes a prodigieusement diminué. Le mot d’ordre est donc donné – même s’il demeure informulé – : il faut produire low cost. Bien sûr les artistes résistent. Ils font de leur mieux avec le peu qui leur sera donné. Mais à force de rogner et toujours rogner les marges crues accessoires, en réalité bien nécessaires, l’habitude aidant, la qualité des productions globalement va déclinant.
D’autant plus que les musiciens prennent peur à leur tour. De quoi pourront-ils vivre ? Il leur faut trouver de l’argent pour enregistrer – et bien sûr ne pas gagner un sou pour cette activité épuisante. Va bene. Les disques les feront connaître et ils joueront des concerts. Mais voilà que les promoteurs de concerts répartissent leurs budgets sous les mêmes contraintes que les éditeurs, et font savoir aux musiciens que jouer dans leur saison leur assure une notoriété indispensable ; les concerts vont donc de plus en plus souvent être joués à perte. E allora ? Que reste-t-il ? L’enseignement, bien sûr. Mais les politiques irresponsable de la culture et de l’enseignement ont rogné leurs budgets : les salaires sont insuffisants pour vivre, les postes sont instables et pour les soutenir il faut une notoriété à laquelle les milieux de l’enseignement et les étudiants qui vivent dans la peur sont de plus en plus sensibles.
Que reste-t-il donc aux musiciens ? La peur. D’où le conformisme. Va-t-on prendre le risque d’oser des choix véhéments et forts, de faire éclater un rêve original et superbe ? Mais si cela ne marchait pas ? Si cela ne passait pas ? Si cela ne plaisait pas aux décideurs ? Cela voudrait dire qu’on n’est pas une valeur sûre. Que ça n’est pas vendable. Et, plus d’éditeur, plus de concerts, plus d’élèves… Or évidemment, les artistes en tant qu’inventeurs ont toujours un temps d’avance sur les commerciaux qui possèdent la science de faire fructifier ce qui a été identifié comme valable. Lorsque la peur est trop forte, on aura donc soin de cultiver un conformisme conforme aux attentes (supposées) des décideurs du milieu musical commercial.
Et lorsque le rapport de force entre les éditeurs – qui ont bien besoin de bons musiciens à éditer – et les musiciens – qui ont bien besoin d’éditeurs pour faire connaître et exister leur travail – se fausse en faveur des éditeurs, alors la mécanique s’enraye, et la crise apparaît à l’horizon.

Il existe deux sortes de publics culturels auxquels s’adresser, de quoi résultent deux manières de procéder qui émanent des orientations naturelles aux deux points de vue – culturel et commercial – que nous évoquions tout à l’heure.
Une direction artistique saine va créer une programmation de haute qualité, riche et variée. De là résultera la venue d’un public connaisseur et extrêmement fidèle, exigeant et très présent. Nous connaissons ces festivals de grande réputation qui existent souvent depuis plusieurs dizaines d’années : tous les concerts ou représentations ou presque se jouent à guichet fermé. La quantité de public est à peu près constante, quel que soit le programme proposé. Une grande partie de ce public s’installe en résidence pendant la durée du festival et s’abonne à tous les spectacles. Confiant dans le goût d’une direction artistique qui répond à ses propres exigences, il sait que chaque artiste, œuvre ou programme inconnu sera l’occasion d’une heureuse découverte. Lorsque les années ayant passé, il faut remplacer la direction artistique, ce sera presque toujours une succession très difficile, qui pourra avoir des conséquences désastreuses : ce public exigeant et connaisseur, s’il est trompé dans ses attentes, ne revient plus, et c’est sans appel. Il va donc s’agir alors de renouveler le public, ce qui veut dire mobiliser un public qui réponde aux orientations données par la nouvelle direction – si orientation il y a. Sinon, on passera à des choix commerciaux.
Faire des choix selon une politique commerciale consiste, nous l’avons déjà évoqué, à chercher un équilibre toujours risqué – mais ce sont des risques que l’on calcule selon les modalités d’une échelle de valeurs assez précise qui est celle du pouvoir d’attraction, et donc du succès potentiel des noms des artistes et des œuvres – dans le jeu d’investissements en publicité – achat d’artistes vedettes, réclames et communication – que l’on cherche à balancer par la venue d’un public nombreux, ainsi recruté. Une direction commerciale saine va donc élargir le public, en faisant venir au concert des personnes qui a priori n’y seraient pas venues, et qui peut-être n’y reviendront pas. Il résulte d’une telle politique un public nombreux mais infidèle, sans cesse renouvelé et globalement peu connaisseur. Les choix du public vont donc suivre les indications données par la réclame : il sera plus nombreux au concert des vedettes qu’à celui des artistes – peu importe leur qualité – inconnus du grand public, que peut-être les connaisseurs apprécient grandement, connaisseurs dont la proportion va augmenter à ces concerts-là en particulier. De là les calculs financiers qui sont ceux du lucratif star-système, du vedettariat : la balance commerciale favorise la venue d’artistes à fort pouvoir médiatique dont les cachets exorbitants incluent en quelque sorte une valeur publicitaire importante. Dans la logique d’une telle économie, la valeur artistique, qui bien sûr est prise en compte, n’est cependant pas déterminante. Elle n’est qu’un paramètre parmi d’autres, qui incluent tous les éléments de séduction susceptibles d’attirer les spectateurs, parmi lesquels la séduction physique – et bien sûr la jeunesse – l’histoire personnelle, l’exotisme, etc.
Cette politique devient perverse et connaît ses limites si son discernement s’affaiblit au point de promouvoir des intervenants sans valeur artistique réelle, qui donc vont proposer des spectacles fades, ennuyeux. Or on s’aperçoit que s’il existe des phénomènes de mode, les artistes véritables qui suscitent ces modes, qui les lancent sont toujours des personnalités à fort charisme, contrairement à ceux qui les suivent. De là il résulte que de mauvais choix artistiques, et donc des prestations ennuyeuses, vont entrainer à plus ou moins long terme une désaffection du public : les non-connaisseurs qui venaient pour la première fois, déçus, partiront en pensant « la musique, ce n’est pas pour moi » par exemple : et c’est le moment où une action commerciale qui empruntait des allures d’action sociale se trouve démasquée, et se retourne contre elle-même. Le public connaisseur, lui, a fui depuis longtemps – il préfère par exemple rester chez lui à écouter ses vieux disques préférés, malgré son regret de la musique vivante, qui pourrait à force de déceptions, lui paraître moins intéressante.

On a beaucoup critiqué les critiques. Je crois qu’il en est de bons et de moins bons, de compétents et de moins compétents, et quelques imposteurs. Je crois beaucoup en leur rôle hygiénique de dénoncer les supercheries – lorsque le côté commercial abuse de son pouvoir en promouvant des productions sans valeur – et de faire découvrir des valeurs non encore reconnues. Le rôle de la critique est essentiel à la conservation d’un public fidèle, puisque ses jugements viennent contre-balancer les effets de la publicité commerciale, et influer sur ses choix.
Un critique est en principe un spécialiste disposant de critères objectifs et précis. Il est donc capable de discerner la qualité sous une étoffe peu séduisante, ou à l’inverse, la supercherie sous un vernis trompeur. C’est son rôle.
Un directeur artistique est soit un homme (ou une femme) d’affaire passionné d’art – sans quoi il risquerait son argent autrement, d’une manière plus sûrement lucrative et plus parfaitement rentable, ou un spécialiste des arts soumis à la pression des réalités commerciales – puisqu’en fin de compte par ses choix il est responsable de l’utilisation à bon escient ou non des budgets. Dans tous les cas, un directeur artistique a toujours une certaine sensibilité instinctive pour le charisme des artistes. Comme il se trouve assez souvent que ce charisme n’est pas suffisamment ancré dans un travail approfondi, dans l’ampleur d’une vaste recherche, d’une démarche véritable, une illusion extérieure peut assez souvent tromper celui qui sans être suffisamment spécialiste, est sensible au charisme. De quoi peuvent résulter des choix erronés : car le charisme sans ancrage – comme d’ailleurs l’ancrage sans charisme – ne passe pas la rampe, c’est à dire que le public s’ennuie, et ne reçoit pas ce qu’il attend consciemment ou inconsciemment, et ne revient pas.
De ce fait, la présence du critique prend une importance-clé. Je crois qu’accuser les critiques d’être systématiquement complices des choix commerciaux des directeurs artistiques est excessif : et c’est leur accorder a priori bien peu de compétence ni d’indépendance qu’inférer cela. Je croirais plus volontiers que l’influence est mutuelle, et les goûts personnels variables et variés.
Cependant, à un moment où la peur des musiciens leur impose une obligation de réussir sous peine d’élimination, leur crainte de déplaire aux critiques les amène à ne plus trop oser risquer de choix potentiellement dérangeants, déraisonnables. Or le rôle de l’artiste est d’être déraisonnable, dérangeant, anti-conformiste : d’apporter l’irruption du rêve dans le répétition de la vie jour après jour de la société des hommes, qui sans cette part de rêve, de folie peut-être, serait mortifère. Voici quelle est la fonction de l’artiste, des arts – et sans doute, plus purement que tous les autres arts, cela est bien connu depuis l’Antiquité au moins, celle de la musique. Voici ce que le public, prévenu ou non, conscient ou non de ce qu’il recherche peut-être instinctivement, vient chercher au concert, ou dans un disque.
Cette fonction-là est vitale. Il n’y a par conséquent pas de mort possible. Mais il faut trouver une voie. Il faut régénérer les voies tracées, et réorienter celles qui ont conservé leur direction alors que la terre a tourné.
Au moment où un déséquilibre tel que nous l’avons vu existe entre l’aspect commercial et l’aspect artistique, au point qu’une crise semble remettre en cause les possibilités même d’existence du métier de musicien, je crois que c’est aux musiciens eux-mêmes à réagir en faisant entrer en scène leur force d’artiste qui est celle du rêve et de l’imagination. Et je crois que c’est d’eux seuls que peuvent venir des solutions. Car les marchands de musique pourront toujours vendre autre chose. Mais les musiciens, s’ils le sont vraiment, confiants dans l’importance du rôle qu’ils ont à jouer dans la société des hommes vont devoir re-définir leur position.

Quant à la prétendue crise du disque, il me paraît important de poser plusieurs données :
_L’enregistrement peut être vu comme une fixation accessoire d’un art essentiellement volatil et toujours renouvelé, jamais identique à lui-même. Ceci en effet le condamnerait. Je crois qu’il peut être perçu autrement, dans le cadre d’une progression historique, et prendre un sens beaucoup plus fort au sein de l’époque dans laquelle nous nous inscrivons. L’histoire nous a montré comment la littérature épique est née d’une fixation dans l’écrit des narrations des aèdes, qui étaient dites à haute voix et en public, selon le mode d’improvisations codifiées. Ces textes ont donné des points d’appui au développement du théâtre, dont la fixation possible en films a fait naître l’art du cinéma.
De la même façon, l’art subtil de la musique improvisée selon des lois complexes a mené à celui de la composition de musique écrite – phénomène relativement récent, et exclusivement occidental. De là est né le musicien-compositeur, et puis le musicien-interprète, homme de scène qui donne vie aux formes écrites qui sans lui ne sont que des potentialités enfermées dans des livres.
L’avènement d’un musicien-interprète pleinement artiste mais séparé du musicien-compositeur est une chose récente. Je ne crois pas qu’il y ait là une réduction. Un musicien-interprète n’est pas – pas nécessairement – un musicien incapable de composer de la musique. Il s’agit plutôt d’un musicien dont le champ de création, qu’il lui appartient d’investir, sans quoi il ne sera qu’un interprète qui ne méritera pas le nom d’artiste, est légèrement différent. La matière première, qui est toujours faite de temps et de son (la musique), au lieu de consister en un répertoire de formules dont le détail et dont l’agencement vont être décidés ex-tempore, consiste en des agencements dont le détail est défini, mais jusqu’à un certain point seulement, au-delà duquel une ré-invention est nécessaire à tout instant. Comme si la matière première s’était affinée, signe caractéristique d’une évolution – qui ne signifie bien entendu pas progrès. Et bien sûr un grand interprète semblera improviser, une forme sublimement raffinée et complexe. De même qu’un grand acteur semblera improviser, mais il jouera Hamlet, au lieu de Pantalon.
Il me paraît qu’en considérant les choses ainsi l’enregistrement peut prendre une signification très forte, en étant au concert ce que le cinéma est au théâtre. C’est à dire pas seulement du théâtre filmé. Donc, pas seulement la fixation d’une soirée arbitrairement choisie, quelqu’heureuse qu’elle soit. Mais le choix et l’agencement d’un programme spécifique – il est clair qu’un bon programme de disque et un bon programme de concert sont deux choses différentes – et l’aboutissement d’un très long travail de maturation et d’approfondissement loin de l’impureté du concert. Car il existe une impureté congénitale au concert. Cette impureté est la vie, imparfaite et tortue. Cela qui faisait qu’un musicien aussi impeccable que Sviatoslav Richter était connu pour repasser ses programmes très tard dans la nuit, à la suite des très longs après-concerts, afin d’en nettoyer les impuretés.
L’art de l’enregistrement donc peut consister à élever plus encore l’art de la musique – sans bien sûr en enlever la vie : et là se trouve une clé, une lame périlleuse à franchir, entre la vie transcendée et la mort (de la musique). L’enregistrement est ainsi ce qui donne ses lettres de noblesse et sa mémoire au musicien-interprète. A nous à le défendre, à montrer par l’exemple ce que cela peut et doit être, à en susciter le désir. Il est urgent de cesser de faire à la va-vite des disques-cartes de visite, où un programme inconnu se trouve répété en dernière minute entre les prises de l’enregistrement, afin de le vendre plus tard sous forme de concerts, avec le disque présenté en bonus à la sortie. Il est évident que ce genre d’erreur stratégique, si elle est trop souvent répétée, va faire fuir le public du disque, comme des erreurs comparables ont fait fuir le public des concerts.

L’utilité de l’enregistrement étant démontrée, reste à examiner celle du disque lui-même, en tant qu’objet. Il est clair que la généralisation des appareils électroniques et de la toile internet en rend la nécessité conditionnelle. Et il est vrai que par-delà le massacre des compressions proposées en écoutes plus ou moins pirates, qui ruinent catastrophiquement toutes les dépenses et tous les soins pris pour obtenir de belles prises de son, il existe des services d’écoute en ligne de haute fidélité, qui sont estimables. Mais je crois que si la possession encombre – et quoi de plus détestable que certaines boîtes en plastique à-demi vides – elle est aussi quelquefois un agrément palpable, et qui sait, rassurant. C’est pourquoi je crois que c’est ici encore à nous les artistes, à réinvestir la fabrication d’objets qui soient beaux, intéressants, agréables, fascinants même, en nous associant aux talents de nos amis graphistes, photographes, plasticiens, écrivains. Le disque est potentiellement un point de rencontre de multiples formes d’art, qui a de toute évidence une place à se définir, à conquérir peut-être à une époque où l’intérêt des rencontres multi-culturelles et pluri-disciplinaires lorsqu’elles sont fécondes, a été plus que largement démontré – et fait du reste l’objet d’un phénomène de mode particulièrement visible dans le domaine des spectacles et concerts.
Reste le problème de la logique commerciale et du low-cost. La logique commerciale, nous l’avons vu, favorise la vente en grande quantité, et la compression des coûts de production en faveur des budgets de communication, au point qu’il semble parfois qu’on en arrive à communiquer sans avoir plus rien à dire, au grand désarroi du public.
Or la musique, nous l’avons vu, et cela est bien connu, est un art de luxe, par tout ce qu’il implique de travail, de compétences, d’investissements. Le disque, pour avoir du sens doit être beau, intéressant, il est donc un objet de luxe, et il coûte par conséquent assez cher à fabriquer.
Ce luxe cependant est très relatif, car quoi de plus juste que d’offrir un disque, aussi beau à voir qu’à entendre, intéressant à écouter comme à lire ? Or un disque même cher reste un objet tellement moins coûteux et tellement plus original qu’un sac ou qu’une écharpe, et il permet des accumulations sans fin, car un disque n’est pas l’autre, et un disque ne remplace ni n’efface pas l’autre !
Il existe donc, j’en suis convaincu, une place, un marché pour le disque classique aujourd’hui. En tant qu’objet de luxe pleinement accessible à tous ceux qui pourront l’apprécier, à tous ceux en particulier qui jouissent de la culture et de la sensibilité qui permettent d’apprécier la beauté et la qualité des choses et des arts, mais qui se sont souvent trouvés ruinés par les sauvagerie de la jungle du monde comme il va.
C’est pourquoi j’ai choisi d’offrir les enregistrements de Hitasura sous trois formes :
_Une forme simple. Belle et soignée.
_Une forme de luxe, bien plus soignée, présentée sous coffret, en quantité limitée.
_Une série encore supérieure et très limitée d’exemplaires numérotés et signés par les artistes, reconnaissables à leur sceau de cire, pour les discophiles avertis.
Les coûts de fabrication étant élevés, ces séries limitées ne seront disponibles qu’en vente directe sur notre site, ou à l’occasion de concerts.

Venezia, San Pietro di Castello, 15 avril 2016 (la suite dans le train pour Trieste)